제49회 ALAI Korea 월례연구회(2025년 1월 22일)

[주제1] “OTT에 대한 사용료 징수와 KOSCAP의 접근 방안”(발제자: 이태진 KOSCAP 국장), [주제2] “영상물 창작자 사후 보상제도에 관한 논제” (발제자: 김미현 연세대학교 공공문제연구소 전문연구원, 前 영화진흥위원회 연구본부장)

25.01.25  조회수:133

한국 OTT 시장의 규모는 매년 지속적으로 성장 중에 있는데 반해 기존 방송산업과 같은 레거시 미디어의 규모는 하락하고 있다. 국제저작권관리단체연맹인 CISAC의 연례 글로벌 징수보고서에 따르면 최근 몇 년 사이 디지털 수익이 방송 수익을 역전하였는데, 방송 수익이 줄어든 만큼 디지털 수익이 증가한 것을 알 수 있다. 이렇게 OTT 시장의 성장으로 인하여 음악저작권의 중요성도 커졌다. 음악저작권 신탁단체가 저작권사용료를 징수하기 위해서는 사용료의 요율 또는 금액에 대하여 문화체육관광부장관의 승인이 필요한데, 기존 방송물 재전송 서비스 조항은 OTT 서비스와 일치하지 않아 한국음악저작권협회(KOMCA)는 2021년 영상물 전송서비스 조항을 만들어 문화체육관광부장관의 승인을 받았다. 이에 OTT 사업자들은 OTT 서비스에 적용되는 음악저작물 사용료 징수규정에 반발하며, 문화체육관광부장관을 상대로 행정소송을 제기하였지만 모두 패소하였다.​

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OTT 사용료 징수를 위해서는 매출액 계산, 가입자 수 계산, 관리비율 산출 과제를 해결해야 하는데, 함께하는음악저작인협회(KOSCAP)는 다음과 같이 접근하였다. 먼저 매출액의 경우 오리지널 콘텐츠를 제외한 콘텐츠 이용내역만 포함하여 매출액을 계산하였고, 가입자 수의 경우 실제 서비스 이용자 수가 아닌, 이용요금 납부 계정 숫자를 가입자 수로 정하였다. 관리비율의 경우 데이터 기반으로 접근하여 각 음악저작권 신탁단체가 실제 콘텐츠 이용내역 중 관리저작물만 표기하여 카운트 하는 방법과 음악 DSP 정산 방식, BROMIS 방송사용료 정산 방식 참고가 필요하다고 보여진다. OTT 사용료의 원활한 징수 및 분배를 위해서는 큐시트 확보, CISAC 표준(AVIndex) 기반 내부 시스템 개선이 필요하고, OTT 플랫폼들의 신속한 자료 제공 및 프로그램 별 데이터 제공이 필요한데, 이러한 시스템이 갖추기 전까지 한국저작권위원회에서 이를 사업으로 반영하여 데이터 분석 지원을 희망한다.

[주제2] “영상물 창작자 저작권 사후 보상 제도에 관한 논제” (발제자: 김미현(연세대학교 공공문제연구소 전문연구원, 前 영화진흥위원회 연구본부장)

1. 논의의 배경

유럽은 2018년 「유럽연합 디지털 단일 시장 저작권 지침」을 마련하여 디지털 플랫폼이 언론간행물 등을 재사용하여 획득한 수익에 대한 대가를 저작자에게 분배하는 규정을 마련한 바 있다. 프랑스, 스페인, 남미(칠레, 콜롬비아) 등에서도 영상물 저작권자에 대한 추가 보상을 저작물 이용량에 비례하거나 계약으로 정한 보상 방식에 따라 제도화하고 있다. 국내에서 영상물 창작자 추가 보상에 관한 논의는 <오징어 게임>을 계기로 촉발되었고, 국제저작권권리단체연맹이 전 세계에서 징수한 저작권료 중 한국으로 들어와야 할 625,000,000유로(약 8,261억 원)가 한국 내 입법 미비로 인해 수령할 수 없는 상태라는 사실도 알려지면서 공론화되었다.

2022년에 성일종 의원과 유정주 의원이 각각 대표 발의한 영상물 창작자 사후 보상 조항이 포함된 <저작권법> 개정안이 제시되었고, 2023년에는 이용호 의원 대표 발의로 보상 청구권에 관한 법안이 발의되었다. 문화체육관광부에서도 저작권위원회와 함께 이를 검토하여 <영상저작물 수익분배에 관한 해외 법제 및 실태 연구>와 <영상저작물 수익 분배제도의 입법·산업 영향 분석에 관한 연구>를 발간하였다.

본 발표는 최근의 저작권법 개정안에서 다루는 영상 창작물 사후보상제도와 보상 청구권의 차이를 저작권위워회에서 발간한 보고서를 중심으로 소개하고자 한다.

2. 영상저작물의 저작권자

영화의 저작권이 누구에게 귀속되는지는 각 국가별 사례별로 차이가 있다. 우리나라와 프랑스를 비롯한 유럽은 창작자의 권리에 무게를 두며, 미국, 일본 등은 투자자/제작자의 권리에 중심을 두고 있다. 창작 인력 중에서도 어느 직무에 창작성을 인정할지에 대한 기준도 다르다.

우리나라의 저작권법에 ‘영상저작물’이란 ‘연속적인 영상이 수록된 창작물로서 그 영상을 기계 또는 전자장치에 의하여 재생할 수 있거나 보고 들을 수 있는 것’을 말하며(법 제2조 제13호), 영상물은 집단의 공동 창작물로써 다양한 인력이 다양한 직무로 참여하여 창작된다. 따라서 저작권법은 영상저작물에 관한 특례 규정을 두어 저작권자를 정의하고 있다.

영상저작물의 참여자는 고전적 개념의 저작자인 소설가, 방송작가, 시나리오작가, 미술저작물․ 음악저작물의 저작자에서, 현대적 의미의 저작자인 연출감독, 촬영감독, 조명감독, 미술감독 등으로 확대되고 있으며, 여기에 실연자(배우 등)를 포함하고 있다.

그런데 저작권법 제99조(저작물의 영상화)는 저작재산권자가 저작물의 영상화를 다른 사람에게 허락한 경우 특약이 없는 때에는 ‘각색, 상영, 방송, 전송, 복제 ․ 배포 등의 권리를 포함하여 허락한 것으로 추정’하여, 저작권법 제100조(영상저작물에 대한 권리)는 영상제작자와 영상저작물의 제작에 협력할 것을 약정한 자가 그 영상저작물에 대하여 저작권을 취득한 경우 특약이 없는 한 그 ‘영상저작물의 이용을 위하여 필요한 권리는 영상제작자가 이를 양도받은 것으로 추정’한다.

EU Council Directive 특히 EC Rental and Lending Rights Directive와 프랑스 등도 창작한 자, 즉 “감독”으로 창작자를 인식하고 있다. 영국(Copyright, Designs and Patents Act 1988)은 영화의 저작자를 “the person by whom the arrangements necessary for the making of the film are undertaken”으로 정의하여 제작자에 무게를 두고 있으나, 최근에 감독과 제작자의 공동저작물로 법률을 개정하였다.

반면, 미국의 저작권법은 영화와 시청각물을 ‘업무상 저작물(work made for hire)’로 보아서, ”a work especially ordered or commissioned for use as a contribution to a collective work, as apart of a motion picture or other audiovisual work as a sound recording,...,if the parties expressly agree in a written instrument signed by them the work shall be considered a work made for hire” 규정하고 있다. 일본 저작권법도 “영화저작물의 저작권은 그 저작자가 영화제작자에 대하여 당해 영화저작물의 제작에 참가할 것을 약속하고 있는 경우에는 당해 영화제작자에게 귀속한다(제29조 제1항)”고 당연 귀속으로 보고 있다.

그러나 미국, 일본 등의 국가에서 영상물의 저작권이 제작자에 귀속된다고 해서 창작자의 권리가 제한되는 것은 아니다, 미국과 일본은 제 직능단체와의 단체협약을 통해 감독과 실연자 등에게 저작물의 2차 사용료를 지급하는 등 저작재산권을 보장하고 있다.

3. 저작권 개정안 입법 발의: 사후 보상권과 보상 청구권

우리나라에서 2022년에 발의된 저작권법 개정안은 저작권법 상의 영상저작물 특례 규정은 유지하고 저작자에 대한 추가적 보상제도 도입을 핵심으로 한다. 성일종, 유정주, 이용호 의원이 각각 대표 발의한 입법안은 비록 법률로 의결되지는 못했지만, 영상물 창작자 저작권에 관한 공론의 장이 되었다는 점에서 의미가 있다. 이 법률안들은 모두 저작권을 양도한 영상저작자에게 추가적인 보상이 필요하다는 점에서는 공통적이다.

대표적인 영상 창작물인 영화, 방송물, OTT 시리즈는 산업구조에 따라 저작권 보유 형태에 차이가 있다. 우리나라에서 영화는 배급사가 제작사 프로젝트를 인수하여 저작권을 제작사와 함께 공동 보유하고 영구히 관리하면서 프로젝트를 총괄한다. 즉, 저작궙법 제99조, 제100조에 따라 창작자가 제작자에게 양도한 것으로 추정한 저작권은 다시 제작사가 배급사와의 투자 제작 배급 계약에 따라 재양도하거나 공동 보유하여 배급사가 관리하는 것이다. 방송 영상물은 방송사가 콘텐츠의 저작권, 편성권을 보유하고 있어서 외주 제작사의 저작권 확보가 미약했지만, 최근 방송 채널이 다양화되고 플랫폼 비즈니스가 활발해지면서 제작사의 권리가 확대되는 경향이 있고, 작가, 실연자 등의 재방영료 등이 지급되면서 사후 보상도 이루어지고 있다. 반면, OTT 영상물은 넷플릭스와 같은 글로벌 플랫폼이 제작비 전액 투자하고 저작권을 보유하는 구조로, 제작사는 제작 수수료와 글로벌 유통 기회를 확보하는 대신 저작권은 플랫폼에 완전히 귀속된다.

우리나라 저작권법 상의 권리자들 중에서 방송 작가 및 실연자, 영화 시나리오 작가 등은 신탁단체를 통한 협상으로 추가 수입 얻고 있으나, 방송 분야와 달리 아직 영화 부문의 신탁제도는 활발히 이용되고 있지 못하다. 모든 영역에서 연출가 등에게는 특약이 없는 한 추가 소득은 발생하지 않으며, OTT 콘텐츠 창작자에게도 부가 사용에 따른 추가 수입이 발생하지 않는다. 저작권 양도가 사후 보상 제도의 조건으로 창작자 중에서 방송 작가, 영화 시나리오 작가가 신탁단체 등을 통하여 영상저작물의 부가적인 이용으로부터 추가 수익을 분배받고 있다면 저작권을 양도하지 않은 경우에 해당하므로 보상권 제도에 의한 보상 대상이 될 수 없다.

최근에 입법 발의되었던 법률안을 기준으로 보상권과 추가 보상 청구권을 요약하면 아래의 표와 같다.

<추가보상권 vs 추가 보상 청구권>

출처: 최봉현 외(2023). 영상저작물 수익 분배제도의 입법·산업 영향 분석에 관한 연구. 저작권위원회

논의 과정에서 보상 권리자와 단체는 보상권을 선호하는 것이 확인되었으며 단체도 권리자에 포함되길 희망하고 있다. 보상 의무자는 시장기능에 반하며 계약당사자가 아닌 최종 유통자가 보상 의무자라는 점에 문제를 지적하고 있다. 이 저작권법 개정안들에서 표현한 ‘영상저작물’ 범위도 포괄적이어서 영화, 방송영상, OTT 영상물이 주된 보상 대상인지도 명확히 할 필요가 있다. ‘수익’의 개념도 불분명하며(매출과 이익으로 구분할 필요), 구체적인 내용(보상의 범위, 형태, 지급 방법 등)이 주된 논제여서 불확실성과 조정비용 증가도 예상할 수 있다.

영상물과 같이 집단 창작을 근간으로 제작된 저작물은 저작권자를 특정하고 저작재산권을 관리하여 수익을 분배하는데 쉽지 않은 사회적 합의와 제도가 요구된다. 우리나라에서 창작자에 관한 사후 보상 논의는 초기 단계지만 단체협상과 논의를 지속한다면 그 성과가 나타날 것이라 전망한다.

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